« LE DISOBBEDIENTI. STORIE DI SEI DONNE CHE HANNO CAMBIATO L'ARTE»

”Le disobbedienti, l’ultimo libro di Elisabetta Rasy

LE DISOBBEDIENTI. STORIE DI SEI DONNE CHE HANNO CAMBIATO L’ARTE

Le disobbedienti, l’ultimo libro di Elisabetta Rasy appena pubblicato da Mondadori, ha una copertina deliziosamente indocile, in perfetto accordo con le Storie di sei donne che hanno cambiato l’arte raccontate dall’autrice al suo interno. Il particolare del Ritratto della principessa Carolina del Liechtenstein nelle vesti di Iris (1793) realizzato da Élisabeth Vigée Lebrun (non a caso una delle pittrici in questione) ha in sé tutte le caratteristiche di simbolo e di sibillino contrappunto che sanno fare la gioia del lettore più smaliziato.

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«Le disobbedienti è perfetto: perché non poggia su tesi astratte, sociologismi, attualizzazione tirate per i capelli o femminismo a buon mercato. No: poggia sulla storia, anzi sulla storia dell’arte e dunque sulla biografia degli artisti, che in questo caso sono sei artiste» – Tomaso Montanari, Il Venerdì.

«Le artiste di cui scrivo sono diverse tra loro per epoca, situazione familiare, carattere. Povere o benestanti. Istruite o quasi analfabete. Ma c’è qualcosa di essenziale che le accomuna: il talento e la voglia di non piegarsi alle regole imposte dalla società del loro tempo» – Elisabetta Rasy.

La trama del romanzo.

Che cosa unisce Artemisia Gentileschi, stuprata a diciotto anni da un amico del padre e in seguito protagonista della pittura del Seicento, a un’icona della bellezza e del fascino novecentesco come Frida Kahlo? Qual è il nesso tra Élisabeth Vigée Le Brun, costretta all’esilio dalla Rivoluzione francese, e Charlotte Salomon, perseguitata dai nazisti? C’è qualcosa che lega l’elegante Berthe Morisot, cui Édouard Manet dedica appassionati ritratti, alla trasgressiva Suzanne Valadon, l’amante di Toulouse-Lautrec e di tanti altri nella Parigi della Belle Époque? Malgrado la diversità di epoca storica, di ambiente e di carattere, un tratto essenziale accomuna queste sei pittrici: il talento prima di tutto, ma anche la forza del desiderio e il coraggio di ribellarsi alle regole del gioco imposte dalla società. Ognuna di loro, infatti, ha saputo armarsi di una speciale qualità dell’anima per contrastare la propria fragilità e le aggressioni della vita: antiche risorse femminili, come coraggio, tenacia, resistenza, oppure vizi trasformati in virtù, come irrequietezza, ribellione e passione. Elisabetta Rasy racconta, con instancabile attenzione ai dettagli dell’intimità che disegnano un destino, la vita delle sei pittrici nella loro irriducibile singolarità. Incontriamo così la giovanissima Artemisia, in fuga dalle calunnie romane dopo un processo infamante, che si fa strada nella Firenze dei Medici ma non vuole rinunciare all’amore. Élisabeth Vigée Le Brun, acclamata ritrattista di Maria Antonietta, che attraversa l’Europa contesa dalle corti più importanti senza mai staccarsi dalla sua bambina. Berthe Morisot, ostacolata dalla famiglia e dai critici accademici, che diventa la première dame degli Impressionisti. La scandalosa Suzanne Valadon, amante e modella dei grandi artisti della Parigi di fine Ottocento, che sceglie di farsi lei stessa pittrice combattendo la povertà e i preconcetti. Charlotte Salomon che, quando sente avvicinarsi la fine per mano del boia nazista, narra la sua breve e tempestosa vita in un’unica sterminata opera che al disegno unisce la musica e il teatro. Frida Kahlo, straziata dalle malattie fin dalla più giovane età, che sfida la sofferenza fisica e i tormenti amorosi con le sue immagini provocatorie e il suo travolgente look.

Come inizia.

IL TALENTO NELLA VITA

Avrei voluto vivere a Parigi nel 1868 quando Berthe Morisot conosce Édouard Manet. È un momento magico, per la pittura tutto cambia, e cambiano anche gli uomini e le donne e i loro cuori. Berthe è bella e riservata, Édouard affascinante e intraprendente. Forse si amano, certamente si attraggono. Ma, qualsiasi cosa sia avvenuta tra loro, quell’amore segreto si è riversato nella pittura di entrambi. Lui le dedica dei ritratti meravigliosi, ma lei non vuole essere soltanto una modella, vuole dipingere, stare dall’altra parte della tela proprio come lui. E ci riesce: sarà presente, unica donna, alla prima celebre mostra degli Impressionisti.Berthe è la bellissima ragazza dipinta da Manet che guarda davanti a sé con occhi ardenti e in mano un mazzolino di violette su una parete del parigino museo d’Orsay. Ma è anche l’autrice di una celebre maternità laica, La culla, qualche sala più in là nella stessa galleria che racchiude tanti capolavori. Tra i due quadri passa una corrente di desiderio che mi ha colpito, non solo per la bellezza con cui accende le opere, ma per il misterioso intreccio di arte e vita nel quale le immagini catturano. È dal fascino della storia di Berthe, la ragazza borghese che ha saputo dire di no agli obblighi e ai divieti della famiglia e della società per diventare una grande artista, che è cominciato il mio viaggio nella costellazione femminile raccontata in questo libro, andando avanti e indietro nel tempo.Le donne di cui scrivo sono diverse tra loro per epoca, situazione familiare, carattere. Povere o benestanti. Istruite o quasi analfabete. Ma c’è qualcosa di essenziale che le accomuna: il talento e la voglia di non piegarsi alle regole del gioco imposte dalla società del loro tempo. Fragili ma indomabili, hanno saputo difendersi con tenacia dalle aggressioni della vita. Dalla violenza maschile, come Artemisia Gentileschi, stuprata da un amico del padre. Dalle avversità dei tempi, come Élisabeth Vigée Le Brun, esiliata dalla Rivoluzione francese. Dalla ferocia della storia, come Charlotte Salomon in fuga dai nazisti. Dai tormenti della malattia, come Frida Kahlo. Dalla gabbia dei pregiudizi, come Suzanne Valadon e la stessa Berthe Morisot. Nelle loro vite tempestose e luminose, ognuna mi è sembrata caratterizzata da una speciale virtù, un’arma dell’anima per reagire alla prepotenza del mondo circostante. Virtù faticose, come coraggio, tenacia, resistenza, ma anche altre, in genere considerate vizi: irrequietezza, ribellione, passione.Quando finalmente sono diventate le artiste che volevano essere, ognuna a suo modo ha rivolto alla realtà femminile uno sguardo diverso e partecipe, capace di raccontarne gioie e ferite come la mano maschile non aveva mai fatto. E ognuna di loro, con la sua energia e indocilità, ha contribuito a cambiare la posizione femminile nella gerarchia artistica, da una eterna periferia al centro della scena.Marcel Proust rimproverava al critico Charles de Sainte-Beuve di dare troppo risalto alla biografia quando parlava di uno scrittore. La scrittura nasce altrove, sosteneva l’autore della Recherche. E come si può negare che la scrittura o la pittura e l’arte in generale nascano in quell’altra vita fatta di tutto ciò che nella quotidianità non trova spazio: amori impossibili, sogni irrealizzati o irrealizzabili, atti mancati, fantasie, visioni? Ma è anche vero che tutti questi meravigliosi scarti è la vita a produrli. L’arte è un’altra cosa, ma la vita è la fonte. La vita delle donne poi lo è moltissimo, piena di divieti, obblighi e desideri difficili, come è ancora e soprattutto come è stata. Le donne che nei tempi passati sono riuscite a diventare delle artiste importanti hanno dovuto combattereuna lotta corpo a corpo con il proprio tempo, hanno dovuto superare ostacoli, impossibilità, incomprensioni, condanne. Per questo sono state maestre di disobbedienza.Ognuna delle mie pittrici, in più occasioni, si è raffigurata in un autoritratto. È un genere della pittura che amo molto: racconta, concentrati nel volto o nella posa, un’anima e un destino, ma insieme li nasconde e invita l’immaginazione e la curiosità a mettersi in moto. Inseguendo le storie di Artemisia, Élisabeth, Berthe, Suzanne, Charlotte e Frida ho cercato di dare vita ai loro autoritratti.

CORAGGIO

Artemisia Gentileschi – Autoritratto come suonatrice di liuto (1615-1617)

L’inverno del 1620 fu particolarmente freddo. Gennaio era stato rigido e febbraio ancora di più, tutt’intorno a Firenze c’era la neve. I coniugi Stiattesi, però, non se n’erano quasi accorti. Dovevano lasciare la città in fretta e furia, non c’era alternativa. Sulla strada sconnessa e gelata per Prato il marito aveva esitato di fronte ai pericoli del viaggio, ma lei, la moglie, non aveva alcun dubbio che quello spostamento fosse necessario e irrinviabile. Del resto, ai cambiamenti e alle fughe era abituata. Lui poteva contare, come sempre, soltanto sul coraggio e sull’intraprendenza della donna che aveva sposato, per obbligo, otto anni prima.

Gelo, neve, strade che spesso non erano che sentieri scivolosi e accidentati. Gli incidenti non mancarono. Una volta la donna cadde da cavallo, ma riuscì a riprendere l’equilibrio e rimontò immediatamente in sella. Poco dopo, invece, l’equilibrio lo perse il cavallo: la gamba posteriore gli si era piegata sul ghiaccio e stavano per rovinare al suolo, ma lei lo riprese e continuò a trottare come se niente fosse.

Lui, raccontando quell’avventura, scrisse: «Li valse il sapere cavalcare e non conoscere paura di sorte alcuna».

La donna che sapeva cavalcare e che non conosceva nessun tipo di paura era Artemisia Gentileschi. Non aveva ancora ventisette anni ed era una pittrice affermata. Nel suo soggiorno fiorentino era diventata abbastanza famosa da potersi permettere di tornare nella sua città, Roma, da dove era dovuta fuggire otto anni prima. Era dovuta fuggire perché tutti la consideravano una puttana.

Nella seconda metà degli anni Settanta del Novecento, cioè circa mezzo secolo fa, si cominciò a parlare in modo diverso di stupro e di processo per stupro. A parte casi ferocemente criminali come quello del Circeo, dove una ragazza era stata uccisa e un’altra massacrata nel corpo e nell’anima, ci si rese conto che il processo per stupro continuava ecompletava lo stupro: insinuazioni, offese, insulti aperti nei confronti della donna. L’accusa si spostava dal violentatore alla vittima e la violenza fisica contro il corpo femminile diventava violenza verbale contro la sua persona. Fu più o meno a quell’epoca che lessi gli atti di un processo del Seicento e mi accorsi che in tre secoli non era cambiato quasi nulla. Chi doveva apparire colpevole era sempre la stuprata, non lo stupratore.

Il processo di cui trecentocinquant’anni dopo stavo leggendo gli atti era quello intentato da Orazio Gentileschi, noto pittore, ad Agostino Tassi, altro noto pittore, che aveva stuprato sua figlia nel maggio 1611.

Durante la cupa inchiesta inquisitoria del tribunale pontificio, nella primavera del 1612, Artemisia era una ragazzetta diciannovenne che doveva difendersi da tutto e da tutti, non solo dallo stupratore, ma, nell’ordine: da suo padre, dai suoi fratelli, dai vicini di casa, dalle ostetriche che le frugavano il corpo, dalla tortura e, naturalmente, dai magistrati del papa-re che la incalzavano con il loro linguaggio paludato e feroce. La Controriforma era nel pieno del suo fulgore e il secolo era stato inaugurato dodici anni prima con il rogo di Giordano Bruno a Campo de’ Fiori.

Gli inquisitori usavano un latino curiale dotto e insinuante, però pudibondo, con il quale si scontravano le dichiarazioni sgangherate e spesso oscene dell’accusato e dei testimoni. Ma, e qui stava il fatto eccezionale, la ragazzetta non si era lasciata intimidire. Né zittire.

Apparentemente, tutto era incominciato un anno prima, al tempo dell’incontro fra Artemisia e Agostino, ma non era così. La violenza di cui si trovava al centro aveva un’origine lontana.

Quando sua madre Prudenzia era morta, nel 1605, per l’ultimo di sei parti, lasciando quattro figli vivi e andandosene da questo mondo a soli trent’anni senza troppi rimpianti, sommessamente dolente come era vissuta, la primogenita e unica femmina si era trovata, a dodici anni, a occuparsi dellafamiglia, a prendersi cura dei fratelli, a badare alle faccende di casa. Ma era un mestiere che non le piaceva affatto. Era cresciuta in mezzo alle fatiche delle donne: gravidanze, parti, morti per parto, interminabili allattamenti e in più maltrattamenti e umiliazioni. Doveva essere quello il suo destino? Dalle disgrazie della vita femminile Artemisia voleva stare alla larga. Le conosceva fin dai primi vagiti ed era intenzionata a difendersene. Ma come proteggersi dalla violenza maschile? Amava suo padre e lo ammirava, avrebbe voluto essere bella come le madonne e le eroine dei suoi quadri. Ma c’era da fidarsi?

Era abituata a stare tra i maschi. I tre fratelli, il padre, i suoi garzoni andavano e venivano nell’appartamento di via Margutta e poi in quello di via della Croce, così come più tardi in quello di Santo Spirito in Sassia. Venivano anche gli amici, che come loro abitavano tutti tra Porta del Popolo e il Tevere. Rimasto vedovo, proprio nel momento della pubertà della figlia, orfana della madre, che avrebbe potuto aiutarla a entrare senza troppe scosse e ferite nel mondo adulto, Orazio aveva cominciato a passare la notte fuori casa con quei suoi compari.

Quasi tutti i suoi amici erano pittori come lui. Ce n’era uno che aveva molto successo, i cardinali se lo contendevano; il suo nome era Michelangelo, ma lo chiamavano Caravaggio, come il paese lontano da cui veniva. Era arrivato un giorno a casa loro per farsi prestare certe ali che gli servivano per un San Giuseppe e forse qualche altro pezzo del costume da far indossare al modello. Orazio aveva un guardaroba ben fornito di abiti da usare per i suoi quadri e, malgrado fosse diffidente e spesso aggressivo verso gli altri, quelle ali forse gliele aveva date volentieri, perché Caravaggio a Roma stava diventando il re della piazza e anche Gentileschi aveva deciso di lasciare i modi della pittura che aveva imparato da ragazzino – la «maniera», come l’avrebbero chiamata, nata dall’emulazione dei grandi Michelangelo Buonarroti e Raffaello Sanzio –, per avvicinarsi ai toni drammatici e alle luci, alle ombre, alla precisione tragica e più vera del vero delle figure del pittore venuto dal Nord.

Il carattere di Caravaggio era persino peggiore di quello di Orazio, che era sempre accigliato, brusco di modi e incline ai litigi. Soprattutto ai litigi con chi gli contendeva il lavoro. Per questo proprio insieme a Caravaggio era finito in tribunale. Era il 1603, Artemisia aveva dieci anni. La sua adolescenza si sarebbe svolta tra due processi, da quel 1603 a quel 1612 che avrebbe per sempre cambiato la sua vita.

Era l’ultimo periodo del regno di papa Clemente VIII, al secolo Ippolito Aldobrandini, che era stato chiamato al soglio pontificio nel 1592 e lo avrebbe lasciato assieme a ogni altro bene terreno nel 1605, dopo aver fatto eseguire trenta condanne a morte, tra cui quella di Giordano Bruno e di Beatrice Cenci, la giovane nobildonna romana accusata di aver ucciso il padre che aveva ripetutamente abusato di lei.

Nell’agosto 1603 il rissoso Caravaggio era finito nei guai non per avere alzato le mani, come spesso gli succedeva, ma per parole insultanti e oscene: era stato denunciato per diffamazione davanti al giudice del tribunale criminale di Roma da un altro artista, Giovanni Baglione. Il processo era l’esito di una questione di rivalità professionale a proposito di un certo quadro per il marchese Giustiniani, una gara tra artisti che aveva come soggetto l’amor sacro e l’amor profano, e che era stata alla fine vinta da Baglione. Ma nella sfida Amore era del tutto assente. Caravaggio si era preso una rivincita aiutato da due amici, uno dei quali era proprio Orazio: avevano scritto e diffuso un libello offensivo nei confronti del collega chiamandolo «Giancoglione», che non era neanche il più tremendo degli insulti. In fondo un trattamento abbastanza gentile, considerato che le beghe tra artisti si risolvevano spesso con agguati, scazzottate e coltellate. Di lì a qualche anno Caravaggio sarebbe dovuto fuggire da Roma con l’accusa di omicidio. Intanto aveva litigato con Orazio; le amicizie minate dalla concorrenza non duravano a lungo, le accuse reciproche, i tradimenti, gli insulti infamanti, i processi erano all’ordine del giorno in quel vasto esercito di pittori, architetti, decoratori, scultori che affollavano le strade da Porta del Popolo a Trastevere.

Era quello il mondo brutale dei maschi che Artemisia aveva imparato a conoscere fin da bambina, e ancora di più quando la madre era stata sepolta nella vicina chiesa di Santa Maria del Popolo, la stessa per cui Caravaggio aveva dipinto due delle sue tele più famose, la Crocifissione di San Pietroe la Conversione di San Paolo. Erano uomini che parlavano del sesso cosiddetto «gentile» con prepotente oscenità e dei rapporti con le femmine con una volgarità arrogante, e poi dipingevano bellissime madonne, sante umanamente sofferenti e splendide e gloriose eroine dell’antichità. E angeli, degli angeli salvifici che sostenevano gli esseri umani nelle loro difficoltà.

C’erano tanti angeli nelle loro tele sparse per le chiese di Roma, tutti differenti tra loro, spesso carichi delle fatiche degli uomini come se fossero la classe operaia del cielo: tende da aprire, morti da raccogliere, strade da indicare. Inoltre insegnavano a leggere, sollevavano macigni, sostenevano i feriti, facevano i postini di messaggi delicati. Nei casi migliori volavano, cantavano, suonavano. Nessuno di loro, però, assomigliava a quei tracotanti maschi che li dipingevano. Gli angeli del turpe Caravaggio erano figure gentili, a volte danzanti, come quella che aiuta san Matteo a leggere il suo sacro libro, oppure acrobati che vorticavano sul mondo degli umani per portare la loro benevolenza e il loro aiuto. Più tardi un altro amico di Orazio, Carlo Saraceni, avrebbe dipinto un angelo che assiste san Francesco nel suo riposo estatico suonandogli affettuosamente il violino, in una piccola cella monastica che il disordine degli oggetti quotidiani trasformava in uno spazio intimo e protettivo.

Gli angeli di Orazio erano diversi: anche lui aveva dipinto diverse tele con il santo di Assisi sorretto da un angelo, ma in tutte quelle tele Francesco, più che in estasi, appariva distrutto dalle sofferenze della vita, e l’angelo lo sorreggeva quasi con sforzo e sembrava guardarlo non con ammirazione ma con pietà, contagiato e turbato dalla sua fatica di vivere. Orazio, con i suoi colori un po’ fiorentini, un po’ romani e, più tardi, un po’ caravaggeschi, sapeva essere un perfetto interprete della stanchezza. Sfinito, malinconico, incurvato dal peso di ciò che ha fatto invece di essere fiero e trionfante, è persino il David che contempla la testa di Golia, che il padre di Artemisia cominciò a dipingere in quell’anno che si sarebbe rivelato fatale per il destino di entrambi.

Orazio era arrivato a Roma dalla sua città natale, Pisa, nel 1575 quando era ancora un ragazzino di dodici anni, per imparare il mestiere di pittore. Veniva da una famiglia di artisti, i Lomi. Il padre era un orafo rinomatoe il fratello maggiore, Aurelio, si sarebbe fatto apprezzare in Toscana e alla corte dei Medici, a Firenze. Per distinguersi da lui, Orazio aveva preso il cognome materno, Gentileschi, e in pochi anni gli aveva fatto onore: le commesse non mancavano e riusciva a mantenere decentemente la famiglia.

Ma neanche i problemi mancavano. La concorrenza a Roma era terribile e, a partire dagli anni Dieci del Seicento, sempre più accanita. Stavano arrivando in città, dove ora trionfava il colto papa Borghese Paolo V, artisti da ogni parte d’Europa. Tra i più rinomati Gerrit van Honthorst dalle Fiandre, presto ribattezzato Gherardo delle Notti, dalla Francia invece si era spostato a Roma, in via del Corso, Valentin de Boulogne e in città stava per affermarsi l’astro di Simon Vouet, ma erano tanti anche gli italiani che venivano da ogni angolo della penisola, tra cui il Saraceni, che abitava poco distante dai Gentileschi, in via di Ripetta. Si creavano piccole consorterie contro altre consorterie, nascevano scambi, voltafaccia, effimere amicizie, ripudi e violente ostilità. Il mondo era incerto e traditore, i grandi signori che proteggevano gli artisti erano clienti munifici quanto volubili e suscettibili. Gentileschi aveva bisogno di difendere la sua posizione, con tutti i mezzi di cui poteva disporre. Aveva sperato di consolidare la bottega avviando i tre figli maschi al mestiere dell’arte, ma non gli era andata bene. Erano ragazzini svagati, svogliati e privi di ambizione, e quando vedevano il ciambellaro lasciavano di botto i pennelli per andare a riempirsi la bocca di zucchero.

Quando Artemisia nasce, Prudenzia ha diciotto anni, Orazio trenta. Vivono in via di Ripetta, come è documentato nella loro parrocchia, la vicina San Giacomo degli Incurabili. Ma per il battesimo di quella creatura, che sebbene non sia un maschio è pur sempre la primogenita della coppia, vogliono fare le cose in grande e scelgono l’antica chiesa di San Lorenzo in Lucina. Trovano una madrina e un padrino di buon rango: lui è il nunzio pontificio a Firenze e Venezia, leiuna gentildonna che non disdegna di fare un favore a un buon pittore. La signora si chiama Artemisia e questo nome passa, senza pensarci troppo, alla piccola. Forse Orazio non sa la storia di quel nome o forse sì – tutti gli artisti all’epoca dovevano conoscere le eroine dell’antichità –, ma non se n’è curato, non ha preso in considerazione il sortilegio dei nomi. Il nome è un sigillo. L’omonima mitica della piccola Gentileschi era, venti secoli prima, la sovrana della regione della Caria in Asia Minore, moglie del re Mausolo, donna dal carattere appassionato e testardo, che alla morte dell’amatissimo marito (che era anche suo fratello) non solo ne aveva bevuto in una pozione le ceneri, ma aveva convocato tutti i più grandi artisti del tempo per dedicargli un monumento funebre a nessun altro uguale: nacque così il Mausoleo di Alicarnasso, terza delle sette meraviglie del mondo, in seguito andato distrutto con tutto il suo trionfo di archi e colonne ma imperituro nel nome, simbolo della persistenza dell’arte sulle vicende umane. La bambina, crescendo, non poteva far torto alla potente sovrana che le aveva dato il nome. Fu dunque passionale e determinata come lei.

Ma un’altra eroina dell’antichità, ugualmente appassionata e decisa, avrebbe condizionato il destino di Artemisia. Sembra che non avesse ancora vent’anni quando dipinse il capolavoro che l’avrebbe resa celebre e che sarebbe stato indissolubilmente legato al suo nome: Giuditta che decapita Oloferne.

L’ebrea Giuditta, racconta la Bibbia, era una vedova bella e ricca e casta e pia della città di Betulia, messa sotto assedio dal generale assiro Oloferne ai tempi di Nabucodonosor. Dopo trentaquattro giorni di pressione nemica, stremati, privi ormai di mezzi di sostentamento e di armi, gli israeliti avrebbero voluto arrendersi, ma a quel punto entrò in scena la donna. Giuditta convocò gli anziani della città, li rimproverò per la loro scarsa fede in Dio e, armata del suo senso di giustizia contro l’oppressore, del suo coraggio e della fiducia nell’aiuto divino, si feceaccompagnare dalla serva Abra nel campo del generale nemico, cui finse di offrire il tradimento dei suoi. Lo blandì e lo illuse, e quando lui, irretito dalla sua bellezza, la invitò a un lussuoso banchetto e la attrasse al letto dove pensava di sedurla, lei aspettò che fosse ubriaco e, come si legge nel Libro di Giuditta,

«Dammi forza, Signore Dio d’Israele,

in questo momento». E con tutta la forza

di cui era capace lo colpì

due volte al collo e gli staccò la testa.

Lo colpì con la scimitarra che Oloferne teneva attaccata alla sponda del suo letto, poi, messa la testa del nemico in un paniere della spesa, raggiunse la serva rimasta fuori a fare la guardia.

Ogni secolo cristiano ha reso omaggio a Giuditta e ogni artista l’ha raffigurata a modo suo. Molto a lungo l’eroina biblica fu considerata una sorta di David al femminile: l’umile contro il potente, la giustizia animata da Dio contro la prepotenza sostenuta dal demonio. Casta e fiera vendicatrice del sopruso appare Giuditta nel gruppo bronzeo di Donatello del 1460: coperta da una pudica veste vedovile, il braccio alzato con la scimitarra in segno di vittoria, tiene per i capelli la testa mozza di Oloferne come un panno sporco. Non mostra sentimenti nell’espressione, che è altera, lontana, rivolta al cielo. Una fanciulla, quasi un’adolescente è, pochi anni dopo, la Giuditta di Botticelli: si muove flessuosa per la campagna, un ramoscello d’ulivo in mano, sorride e pensa alla pace che sta portando; l’ancella, una ragazzina come lei, la segue quasi correndo e sulla testa, come una brocca d’acqua, tiene con disinvoltura la testa del nemico. L’eroina dipinta agli inizi del Cinquecento da Giorgione, serena ed eterea, schiaccia la testa dell’uomo vinto nella stessa posa in cui la Madonna schiaccia la testa del serpente Satana. Più tardi, in uno dei pennacchi della Cappella Sistina di Michelangelo, Giuditta e l’ancella, che vediamo solo di spalle, si allontanano dal corpo riverso dell’uomo dedecapitato, quasi danzando, leggere come i loro coloratissimi abiti fluttuanti.

Anche le varie donne dall’aria guerriera che appaiono nelle numerose opere dedicate da Lucas Cranach all’episodio biblico guardano con aria soddisfatta fuori dalla tela, alzando la spada che chiude simbolicamente, come un baluardo, lo spazio dipinto, per nulla emotivamente coinvolte dalla testa che tengono sotto la mano come un oggetto già dimenticato.

Ma agli inizi del Seicento Giuditta sembra uscire dalla storia sacra e solenne cui era appartenuta per entrare nel fosco dramma delle relazioni umane. Nell’ultimissimo scorcio del Cinquecento, alla vigilia del nuovo secolo, Caravaggio dipinge una Giuditta in azione, colta proprio nel momento più cruento della sua missione: dalla gola di Oloferne sprizza il sangue. A fare da modella è una cortigiana romana diciottenne, Fillide Melandroni, entrata nel mondo delle prostitute d’alto bordo grazie alla protezione di uno dei fratelli Tommasoni, uomini d’armi che gestiscono il giro delle donne nel rione Campo Marzio. La ragazza si lega a uno di loro in particolare, Ranuccio, che poi la presenta a Caravaggio. Sette anni dopo, nel 1606, forse per il possesso di Fillide, forse per ragioni di denaro, il sangue che Giuditta fa sprizzare sulla tela si trasforma in sangue vero: Caravaggio litiga con Ranuccio e lo ferisce a morte, per poi scappare precipitosamente da Roma. Nella tela del 1599 Giuditta è altera, si tiene lontana dalla testa che sta mozzando come fosse una faccenda da sbrigare alla svelta, un accollato corpetto le copre il busto di fanciulla; dietro di lei c’è una vecchia che sembra l’antenata delle più orribili vecchie che dipingerà, quasi due secoli dopo, Francisco Goya, torva e oscena come una mezzana. Il fulcro del quadro è la testa del decapitato: un bellissimo ritratto di uomo che muore disperato e infuriato per la sorte che la vita gli ha riservato. Forse, dicono, un ritratto di Caravaggio stesso.

Un autoritratto in una testa mozza compare di nuovo qualche anno dopo in un’altra Giuditta. È una tela dipinta intorno al 1612 dal fiorentino Cristofano Allori. Giuditta è una giovane donna bellissima ed elegantissima, i suoi abiti sono di un tessuto lucido e riflettente e morbidamente panneggiato, quanto di meglio produceva allora la fiorente manifattura delle stoffe della città granducale. Tiene con una mano, lontana dal suo sfarzoso abbigliamento, la testa tagliata di un giovane uomo perso nel pallore di un sonno mortale. Lui, dicono i beninformati della corte, è proprio Cristofano, lei è la sua giovane amante, la Mazzafirra. Il quadro più che alla giustizia biblica fa pensare alla passione d’amore, l’amore fatale per cui si muore. Giovani, superbe e distaccate sono Fillide e Mazzafirra, belles dames sans merci, ma un’altra clamorosa Giuditta cambia la scena e le parti in commedia. La dipingerà Artemisia, non ancora ventenne.

La figlia di Orazio, in quell’antro delle illusioni che è la casa-atelier di un artista, si specchiava spesso: con la rara eccezione di qualche vicina di casa e serva di passaggio, era lei stessa l’unica modella che aveva a disposizione. Di Artemisia fanciulla ci sono due immagini, piuttosto diverse fra loro. Non aveva ancora sedici anni quando si ritrasse in una piccola tela che doveva raffigurare La Pittura.L’opera faceva parte di una coppia di dipinti di proprietà di uno dei tanti collezionisti romani, di cui l’altra immagine, andata perduta, rappresentava La Poesia. Nel 1603 era stata pubblicata l’Iconologia, del grande erudito Cesare Ripa, il testo che descriveva le sembianze con cui fin dall’antichità venivano rappresentate le virtù, i vizi, le passioni umane e le discipline artistiche. Benché fosse una ragazzetta che non sapeva né leggere né scrivere, Artemisia si attenne alle regole del libro. La sua Pittura è una fanciulla che corrisponde alle istruzioni del Ripa, secondo il quale la Pittura deve essere «donna, bella, co’ capelli negri, e grossi, sparsi e ritorti in varie maniere…». «Terrà» dice alla fine della sua dettagliata istruzione«in una mano il Pennello, e nell’altra la tavola.»

Nella figura rappresentata nell’opera, le caratteristiche sono quelle prescritte, ma il volto è della pittrice. I grandi occhi un po’ rotondi sono spalancati come chi guarda il mondo circostante con curiosità e con una sorpresa leggermente apprensiva, la piccola bocca a cuore dischiusa nello sforzo della visione, l’ovale ancora un po’ paffuto delle adolescenti.

L’altra immagine è di qualche anno più tardi. Artemisia non ha ancora diciotto anni. Stavolta non è l’artista ma solo la modella: una giovane donna di una sensualità acerba, come se la stagione dell’adolescenza non fosse del tutto finita, lo sguardo perso lontano, in cerca di qualcuno forse, oppure confitto in un sogno, un sogno preoccupante ma così caldo che con una mano cerca di rinfrescarsi agitando un grande ventaglio. I capelli castani un po’ spettinati le ricadono in ciocche lungo il viso, sempre molto rotondo; indossa un bel corsetto, collane, orecchini, e tiene una mano sul fianco, come fanno le popolane dei rioni romani quando sono immerse in qualche trattativa nella quale non vogliono farsi imbrogliare. Ha insomma l’aria imbronciata delle belle ragazze che aspettano con impazienza che la vita e l’amore rendano i loro omaggi.

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L’autrice.

Elisabetta Rasy è nata a Roma, dove vive e lavora. Ha pubblicato numerosi libri di narrativa e saggistica, tra cui Posillipo (Premio Selezione Campiello 1997), La scienza degli addii, L’estranea, Memorie di una lettrice notturna, Figure della malinconia e Le regole del fuoco (Premio Selezione Campiello 2016). Da Mondadori ha pubblicato La prima estasi. Le sue opere sono tradotte in molti paesi europei e suoi racconti sono apparsi in numerose antologie italiane e straniere. Collabora al supplemento domenicale del «Sole – 24 Ore»