Capita spesso nell’universo della cinematografia che, la colonna sonora, oltre a svolgere un ruolo, per cosi dire, enfatico, di suspense e riempimento, rispetto allo svolgersi del film…

LE MUSICHE DE IL PORTIERE DI NOTTE

DI DANIELE PARIS

Il portiere di notte, (1974) Dirk Bogarde è Maximilian Theo Aldorfer e Charlotte Rampling è Lucia Atherton

 

Le musiche de Il Portiere di Notte di Daniele Paris: ideale colonna sonora della scrittura di de Sade 

 

“[…] consumami distruggimi/è un po’ che non mi annoio/aspetto un’emozione sempre più indefinibile/teatri e luoghi inutili potrebbero affollarsi se tu ti proponessi di recitare te/Emilia Paranoica”.

CCCP – Emilia Paranoica – dall’ album “Ortodossia I – Compagni, cittadini, fratelli, partigiani”  – 1988, Virgin Dischi.

Capita spesso nell’universo della cinematografia che, la colonna sonora, oltre a svolgere un ruolo, per cosi dire, enfatico, di suspense e riempimento, rispetto allo svolgersi del film, diventi un vero e proprio “soggetto a se stante”. A quanti di noi, parecchie volte capita di ricordare le prime note de “Il buono, il brutto e il cattivo” del maestro Ennio Morricone, e poi, magari, non riuscire a mandare alla memoria neanche una sequenza di quel film? Quanti di noi, altresì, apprezzano della musica classica perché associata a film “Cult” o “d’Essais” che hanno “sbancato i botteghini” negli anni addietro? È il caso, ad esempio di molti capolavori di Stanley Kubrick, di Steven Spielberg, di Sergio Leone, di Pier Paolo Pasolini, di Federico Fellini, e di tanti altri artisti che, come la nostra Liliana Cavani, si sono lasciati “anarchicamente” trasportare dall’ “acquietante impeto” della musica per scrivere scenografie che sono divenute, col tempo, veri e propri Colossal per un pubblico più o meno vasto. Guardate, ad esempio, Fellini che “lascia guidare” il suo Amarcord da un susseguirsi di note, di rumori e di tutti quei suoni inerenti ad un mondo “lontano”: misterioso, fugace. E come lui, ribadisco, Liliana Cavani che sceglie un personaggio del calibro di Daniele Paris per “musicare” alcuni dei suoi grandi capolavori; film che hanno raccontato epoche, personaggi, attraverso i quali l’immaginario del singolo, già di per se alterato, ha subito uno sconvolgimento tale da non saper, in alcuni casi, riconoscere più, nella narrazioni di eventi attinenti alla storia, la vita stessa dell’ epoca rappresentata.

Il “Portiere di notte” ne è sicuramente la riprova. È il film “storico” che se fosse rimasto mera storia si sarebbe forse, rivelato “fallimentare” anche a causa delle reiterate censure figlie di quella “democrazia fascista” (che di fascismo nulla forse aveva e che ha molto di democristiano invece) come il buon Pasolini l’appellò; ma, non è stato per nostra fortuna cosi. Vi è una denuncia dell’uomo e della sua – pseudo storia – da parte della Cavani, ma nello stesso tempo, ecco l’opera d’arte, vi è la storia di un amore perverso che trascende i fatti storici riguardanti i lager nazisti per amplificarli e per crearne uno spazio d’ azione che l’immaginario comune accoglie, in prima istanza, come denuncia ma sottintendendo nello “scagliare la pietra” più una volontà che l’atto sia perpetuato nel tempo. Lo dimostra il fatto che l’abbigliamento sfoggiato dalla bellissima attrice, Charlotte Rampling, nel ruolo di Lucia Atherton, ebrea di nascita, diviene una moda per gli amanti del Feticismo e delle pratiche bondage e sado-maso. Quel cappello da ufficiale delle SS, quei guanti neri indossati sino all’avambraccio, quelle bretelle che scendono giù sui piccoli seni dell’attrice, a reggere i pantaloni in pelle nera, insomma, quella “divisa stravolta” da ufficiale nazista richiamerà, ben presto, un vasto immaginario erotico collettivo: come verrà richiamato?, ancora una volta tramite lo scandalo e la censura. Ingredienti tipici di un amore continuamente negato che, sfoga la sua mancanza, la sua frustrazione perenne, nella violenza verso l’Altro; nel linguaggio dell’Altro(1). E Daniele Paris con quelle note scritte su pentagramma, piccole piccole, incarna un mondo, grande grande; che non si limita soltanto ad essere quello del “davanti la cinepresa” ma che lo trascende perché v’è in esso tutta la spettacolarizzazione possibile delle unità che compongono “mondi”.

Charlotte Rampling è Lucia Atherton ne Il portiere di notte

Ascoltate il leitmotiv de “Il Portiere di Notte”; vi sembrerà di essere caduti in un salotto di fine ottocento paradossalmente arredato con quadri delle avanguardie novecentesche; vi sentirete come disambientati, ma lo spaesamento non sarà causato dalla vostra incapacità di uscire dal “circolo vizioso del melodico” quanto di volerne, senza poterne, assumerne sempre di più; consapevoli del fatto che la vostra è una non volontà d’acquisizione in quanto vi troverete di fronte ad un tema romantico – “malsano” espresso in musica. Scrive il critico Maurizio Agamennone in un suo saggio dal titolo: “ Daniele Paris – una presenza multiforme, un’azione molteplice” riguardo il portiere di notte:

(riporto come da scrittura) : “Particolarmente felici appaiono soprattutto le musiche per il portiere di notte, con il motivo di valzer lento del tema principale, diversamente strumentato: per ensemble nelle scene iniziali e finali (in una singolare orchestrazione, con clarinetto, contrabbasso e banjo), per pianoforte solo (nella scena del trasferimento della Rampling in casa del suo ex aguzzino, quando i protagonisti accettano il loro destino, che li unisce in un sentimento divorante e indissolubile), fino ad una allucinata versione per sassofono solo, in alcune scene del tragico epilogo. Altrettanto efficace è il commento musicale della scena del ballo, con Amedeo Amodio protagonista di un tetro numero di danza, avviato in una camera del fatale albergo e trasferito – nell’andirivieni di memorie terrificanti – in uno squallido ambiente affollato di ufficiali nazisti, complici delle peggiori nefandezze, immobili spettatori.

Paris enfatizza questa situazione di delirio allucinatorio, con una scrittura musicale che – adottando certe incursioni citazionistiche attraverso stili ed autori diversi del passato recente e più remoto – induce un ulteriore impulso alla condizione di dissociazione e conflitto percettivo che caratterizza le scene centrali del film. Laddove, ad esempio, l’ ascolto e la visione di alcune scene del Flauto magico di Mozart appaiono profanati dalla combinazione ed alternanza con crude scene di violenza e di terrore nel lager, Paris realizza un curioso ricalco di stili musicali, con movenze sonore apparentabili allo Stravinskij neoclassico, seguite da rapidi disegni ritmici e scoppi fragorosi di ottoni, vicini alla drammaturgia di Mozart e Gluck: il vitalismo estremo e i rapidi mutamenti che connotano musica e danza contrastano tragicamente con la cupa immobilità dei carnefici disposti intorno al danzatore”.

L’acume descrittivo di Maurizio Agamennone ci fa cogliere il tema fondamentale della nostra breve disquisizione in riferimento ad un indiretto “seguace” Sadiano; e cioè la compresenza, in entrambi, di elementi quali:

  • sviluppo del tema nella reclusione del corpo e dell’idea.
  • presenza del “ritornante” (coazione a ripetere Freudiana)
  • imprevisto come dissociazione e conflitto percettivo
  • organizzazione caotica dell’evento – momento atto per la fuga
  • detenzione dell’idea in fieri.

Apprendiamo da una lettera inviata all’amico Gaufridy(2) che il nostro Sade era solito, durante i momenti di scrittura cantare una nenia ripetitiva quasi di compagnia dei suoi racconti; per svilupparli e renderli “talmente ripetitivi” da sembrare “alla veloce e disattenta” lettura oltre che “squallidi” anche monotoni. Ebbene quella  mono-tonia  è il segreto che accomuna ambo le arti; quella scrittoria del nostro “Divin Marchese” e quella del nostro compianto Maestro Daniele Paris. Scrittura che nasce da un paradosso: la confusione esterna e il silenzio dell’animo; il dolore, quei molteplici dolori contrastati con altre tante soddisfazioni che il maestro portava seco e nella sua arte.

La certosa di Trisulti (Wikipedia)

Mi racconta mio padre, Massimo Turriziani, che ha avuto la fortuna più di me, data la mia tenera età, di averlo vicino che, nel periodo della composizione de Il portiere di notte era solito andare con lui nel bosco di Trisulti ove sorge una delle più importanti Certose al mondo in una località sita in terra ciociara, successivamente divenuta proprietà dei cistercensi dal sec. XI e da un bosco di pini molto fitti in cui in tempi remoti venivano compiuti riti ancestrali dagli autoctoni Ernici. Ivi giunto, stava in silenzio e poi, si lasciava andare a discorsi di natura filosofica o generici ma sempre con il tema del ritornare; dell’esprimersi nell’annullamento del ricordo passato, per farlo essere nuovo presente. Poi tornavano in Conservatorio, all’epoca situato a Frosinone in viale Roma in uno dei locali adibiti esclusivamente ad uso abitativo, e lui, nella piccola stanzetta si sedeva al piano, un Bosendorfer a coda, e lì tra una “notina” e l’ altra continuava a parlare facendo delle brevi pause.

Un Bosendorfer a coda

Rifletteva il maestro: continuamente. E nelle generiche riflessioni, scandite dagli aspetti più vari di chi già aveva davvero vissuto una vita pregna di lazzi agrodolci, soddisfazioni, insomma, una di quelle vite non “comuni” a noi “comuni mortali” tanta ironia e sarcasmo che sembrava dirigersi quasi verso il cinismo; quel cinismo che non v’era perché nel cuore di Paris albergava al di là del bene e del male anche tanta sofferenza e tanti sacrifici. Interloquiva con papà, dicendogli che era davvero un peccato che fosse un uomo – nell’allusione più prossima all’oltre – dialogo tipica della gente d’arte, quella vera, che non trova nelle donne, alcunché d’interessante, se non un po’ d’amore negato. Diceva di volergli davvero bene e lo reputava uno dei pochi amici con cui stava bene insieme. Era conosciuto il maestro; e anche se la sua fama è arrivata ad essere impressa su manuali ed enciclopedie di storia della musica lui, avrebbe potuto osare ancora di più e aumentare il suo indice di gradimento; invece, carattere chiuso, all’apparenza scontroso, ha sempre preferito l’umano al divino. Ed è per questo che, come per de Sade, noi abbiamo il dovere di ricordarlo. Si è fermato così; come quando parlava con papà dicendogli in un ciociaro gradevole, mischiato alla sua figura: “Dotto’, c’ho in testa ‘n Opera…”. Quell’opera che non ha mai scritto ma che si è perpetuata con le azioni del quotidiano e che tutt’ora si perpetua nel suo scrivere; in quello scrivere che ancora possiamo ascoltare.

Tra Sade e Paris non è il sadismo, ancora una volta, a dominare; ma la libertà. Quella libertà tentata che, solo nell’arte diviene davvero prerogativa degli spiriti liberi. Solo nella dissociazione d’idee e nello stravolgimento dei canoni vede la sua attuazione al livello di realtà materiale. Quando ascoltiamo le note de Il portiere di notte siamo trascinati, quasi a forza, verso una dimensione a noi anche fastidiosa, d’incatenamento, d’insoddisfazione, di noia, d’apatia, di terrore, d’indignazione; ma, mano a mano che entriamo nel vivo dell’opera ci sentiamo complici maledetti di una perversione che richiama, ancora una volta, l’uomo alla sua natura; quella natura prossima che in de Sade come in Paris non va nascosta per “evitare figure” o essere omologati al sentire comune che ci disaccomuna (cioè – per contrario – ci accomuna due volte) ma deve essere ricalcata e portata avanti. Non come schema logico di superbia, ma nel rispetto delle proprie istanze individuali; le stesse, incorreggibili, che fecero del marchese de Sade un detenuto perenne. Quelle istanze, molte volte, più vicine alla fantasia, al mondo dell’immaginario, che alla realtà stessa ma, dai simili, sempre confuse, e palesemente mai accettate alla luce del giorno: praticate la notte, nelle tenebre dell’oscurità. Due battute d’aspetto per la chiave di violino, un basso che avanza dal profondo e poi, lentamente un motivo che deflagra senza mai esplodere, quello de Il portiere di notte; non perché esiga controlli ad una situazione di caos in crescendo ma solo perché vuole abbandonare l’uomo a quello stato di sospensione nell’abbandono; quell’unica certezza che rigenera l’animo di chi cerca senza scovare nulla; quella incerta certezza  “perversiva” (e non, si badi, perversa!) che scaraventando il soggetto sul pavimento lo fa rialzare, con il tranello della seduzione per completarlo, finirlo, annientarlo nel piacere dell’orgasmo che è, privazione, ancora una volta della propria identità; morte di un soggettivismo mai avuto in qualità di subjectum (cioè gettato al di sotto) di una Mistificatoria Volontà.

Due celle diverse; due trattamenti differenti; forse un unico fine: parlare agli uomini come si fa con i bambini e cioè attraverso il terrore della fiaba per far scoprire loro che oltre il ventre della balena vi è il sorriso e l’amore di mastro Geppetto. Nel solco di ciò che mi è stato tramandato da Daniele Paris.

Cristiano Turriziani

 

Note:

1 – Cfr J. Lacan “Il seminario. Libro XVII – trad. it” – Einaudi, 200;

2 – Da G. Lély “ Vie du Marquis de Sade”, Gallimard, Paris, 1952 (trad.it.  – Vita del Marchese de Sade, profeta dell’erotismo – di G.P. Brega – Feltrinelli, “Tempo ritrovato”, 1983 );

 

Fonte: Ereticamente del 5 Aprile 2021

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